La película “Doce monos” (“Twelve
monkeys”) del director estadounidense Terry Gilliam, estrenada en el año 1995,
narra la historia de Jhon Cole (Bruce Willis), un convicto que viaja a través
del tiempo en busca del origen de un virus mortal que ha acabado con la vida de
millones de personas y ha obligado a los sobrevivientes a vivir en refugios
subterráneos. El protagonista es un sujeto descentrado y perdido, que viaja en
el tiempo sin esperanzas ni convicciones firmes. Esto lo hará especialmente
vulnerable a las promesas de plenitud que le ofrece la psiquiatra Kathryn
Railly (Madeleine Stowe), a quien conoce en uno de sus viajes. Esta psiquiatra
lo llevará a renunciar a su realidad post apocalíptica y a asumir como
verdadero lo que le dice ella: que él no es un viajero en el tiempo sino un
sujeto con alteraciones mentales que, para evadir sus verdaderos problemas, se
ha creado una fantasía alterna en la que él es el héroe que salvará al mundo.
Propongo leer la película a
partir de las ideas del crítico Jesús González Requena, quien plantea que “contra
lo que imaginaba, ingenua, la Modernidad, la muerte de Dios no ha conducido al
reinado de la racionalidad, sino a la entronización de diosas mucho más
antiguas. Y, hay que añadir, diosas de la locura” (2005: 41-42). En este
sentido, Jhon Cole, que viene de un mundo en extinción, es el típico sujeto
contemporáneo que, sin ideales a los qué aferrase, decide entregarse al poder
de esta “diosa” que le da un sentido y le promete “curarlo” para que pueda
vivir en un mundo en el que el apocalipsis es una posibilidad muy remota. Sin
embargo, una voz decadente, que oye en los momentos precisos, lo salva de la
disolución, pero no de la muerte. Así, la película termina con una visión
pesimista y desesperanzada, pues el protagonista está atrapado en el tiempo,
condenado a repetir una y otra vez sus viajes temporales, su renuncia a la
realidad, su entrega a la diosa y su muerte final.
Los sueños
de la razón
El
apocalipsis al que apunta la película no es producido por algún elemento
extraño que venga a romper el equilibrio del planeta (un meteorito, por ejemplo) sino que es la
consecuencia de un devastador virus que se propagó por toda la faz de la tierra
desde fines de 1996 y que, para el año 2035, ha acabado con la mayoría de
habitantes del planeta. Sin embargo, este virus no es natural, sino el
resultado de experimentos científicos. La película, entonces, pretende hacer
una crítica a la modernidad y a la
sobrevaloración de la razón. En este sentido, el apocalipsis que adviene en
1996 es como un castigo a una humanidad que ha perdido el rumbo. De hecho, el
mismo protagonista lo dice cuando, en su primer viaje al pasado, en 1990,
observa en la televisión una serie de experimentos científicos con animales y
le dice a Jeffrey Goines (Brad Pitt): “Míralos, se lo están buscando, quizás la
raza humana merece ser eliminada”.
Jeffrey
Goines es el hijo de un famoso virólogo, ganador del premio Nobel, el responsable
de crear el virus que luego asolará la tierra. Cole lo conocerá en el primero
de sus viajes al pasado, en el manicomio en el que lo encierren luego de que la
psiquiatra Railly lo escuche decir que viene del futuro. Es muy significativo
que el hombre que representa la cúspide de la ciencia de su época (premio Nobel)
tenga un hijo que esté loco y que se oponga a los experimentos que él realiza.
Es decir, estamos frente a una humanidad que se ha dado cuenta de los errores
de sus antepasados y no quiere repetirlos. Pero Goines dará un paso más allá y
se dedicará al activismo para intentar
cambiar las cosas. No obstante, su activismo es presentado como iluso y
consecuencia de su locura, pues ya es muy tarde para poder cambiar las cosas.
El monstruo que ha creado la razón terminará destruyéndolo todo.
La modernidad
y su obsesión por la razón, tal como lo ha hecho notar González Requena, es,
también, el abandono de todo lo sagrado y cualquier referencia a un mito
fundador: “la misma Enciclopedia, en tanto sistematización de los saberes
científicos, pasó entonces a ocupar el lugar del Mito, a la vez que pretendía
recusarlo definitivamente” (2002:10). De esta manera, se pretendía eliminar
todo aquello que no se ajustara a los patrones de la razón, es decir, lo
irracional, pero como dice González Requena: “Sucede que, a pesar de todo, lo
irracional, es decir, lo real, sigue ahí, en forma de ese cosmos sin sentido
que nos rodea. Pero no sólo ahí. También sigue aquí, dentro de nosotros mismos,
en forma de pulsión” (2005:39).
La modernidad, entonces, quiso construir su
proyecto ignorando lo real:
“Hubo de nacer así una
realidad que, en tanto se configuraba de espaldas a lo real, se veía abocada a
vaciarse de goce.
De manera que los sujetos no
podrían encontrar en ella, en los textos que la configuraban, los puntos de
ignición que hicieran posible su inscripción en ellos” (2002:10)
Jhon Cole es,
en este sentido, hijo de una modernidad exacerbada hasta el delirio, pues vive
en una sociedad autoritaria en la que son los científicos los que tienen el
poder, los que lo obligan a ofrecerse de “voluntario” para viajar en el tiempo
y buscar el origen del virus que asola la tierra. El mundo de Cole es un mundo
de desolación, no solo porque, en el 2035, la humanidad vive en refugios
subterráneos en los que siempre es de noche, sino porque es un convicto
hacinado en una prisión de pesadilla, de donde es extraído, a pedido de los
científicos, con una especie de grúa. Este es el mundo con el que debe lidiar y
en el que no encuentra nada a qué aferrarse, por lo que se ha convertido en un
sujeto estancado en una existencia sin sentido ni esperanzas.
Madre y
diosa
No es de
extrañar, entonces, los seductores que le resultan a Cole los últimos años del
siglo XX: aire fresco, luz solar, etc. Pero lo que más lo seducirá de esta
época será la psiquiatra Kathryn Railly. El primer contacto que tenga con ella
se dará en la cárcel: es 1990, Cole se ha enfrentado a un grupo de policías que
quiso detenerlo por su extraña apariencia, y está detenido y sedado debido a su
violenta reacción. Entonces aparece Railly y, poniéndose en cuclillas para
acercarse más a él, que está tendido en el piso, le dice de manera protectora:
“Soy psiquiatra, trabajo para el Estado,
no para la policía. Así que lo que me importa es su bienestar”. En este
momento se iniciará una relación entre ellos que pasará por dos etapas.
La primera
corresponde a su primer viaje en el tiempo, cuando viaja por error a 1990. En
ese viaje, Cole permanecerá obsesionado con cumplir con el mandato que se le ha
impuesto, es decir, reunir suficiente información acerca del origen del virus
para que, en el presente (2035), los científicos puedan elaborar una cura. La
voz de esta madre protectora que insiste en que Cole vive una fantasía y que es
mentalmente divergente será ignorada.
La segunda
etapa se inicia hacia el final de su tercer viaje, cuando, en 1996 y tras una
breve pelea con Railly, ella le dice enfadada: “Has creado algo en tu mente… un
sustituto de la realidad porque eres incapaz de enfrentarte a nada… puedes
superarlo, pero solo si tú quieres, puedo ayudarte”. Cole responde que sería genial que él
estuviera loco, pues así él podría vivir en 1996, pero en cuanto termina de
decir esto, Cole es devuelto al año 2035. Una vez ahí, este se niega a aceptar la
realidad y se enfrenta a los científicos diciéndoles que ellos no son reales,
que solo están en su imaginación.
Tiempo
después, cuando Cole realice su cuarto viaje y regrese a los años noventa, la
doctora Railly, guiada por la perplejidad que le produce la coherencia del
discurso de Cole, reúne indicios suficientes para cuestionar su diagnóstico y
su propia práctica psiquiátrica. Empezará a creer, entonces, que Cole no está loco
y acepta la posibilidad de que es un viajero en el tiempo. Pero, entonces, Cole
reaparece pidiéndole ayuda, dándole la razón sobre su enfermedad mental. Railly
no sabrá qué pensar y será Cole quien racionalice las cosas e intente encontrar
una explicación lógica a lo que sucede, incluso le recriminará diciéndole:
“dijiste que podías explicarlo todo”. Al
final de su discusión, él le dirá: “No quiero conocer el futuro, quiero volver
a ser una persona normal, quiero que esto sea el presente, quiero quedarme
aquí, en este tiempo, contigo”. Entonces ella lo abrazará maternalmente contra
su pecho.
En el
nombre del padre
Según
González Requena:
Esa relación [entre madre e
hijo] tan acentuadamente desigual no cesa de incrementarse en la misma medida
en que se desmorona el prestigio y el vigor de la única institución social que
puede introducir en ella freno y contención: la función paterna (2005: 48).
¿Qué o quién
cumple la función paterna en la película? A lo largo del film, aparecerá cuatro
veces una voz misteriosa que, tanto para Cole como para los espectadores,
permanecerá inexplicable. La primera vez que aparezca será tras el regreso de
Cole de su primer viaje en el tiempo. Este despertará en su celda, en el año 2035,
y oirá una voz que lo llama “Bob”. Cuando Cole intente averiguar de dónde viene
esa voz, esta le dirá:
Quizás estoy en la celda del
al lado, soy otro “voluntario” como tú; o quizás estoy en la Oficina Central,
espiándote para todos esos científicos idiotas; o quizás tampoco estoy aquí,
quizás solo estoy en tu cabeza. No hay modo de comprobar nada.
Tras esta
extraña presentación, la voz volverá a aparecer en su tercer viaje, en 1996,
pero esta vez no será solamente una voz, sino que será la voz de un anciano
mendigo, que se les acercará a Cole y a Railly, y les dirá que no hay forma de
escapar de ellos (los científicos) pues estos lo oyen todo y pueden saber dónde
están por medio de un transmisor que les implantan en los dientes. Acto
seguido, el mendigo le dirá que él encontró la manera de escapar de ese
control: sonreirá y mostrará que no tiene dientes. Cole quedará un momento
sorprendido y luego se dirá que no hay razón para que lo espíen, pues él está
cumpliendo con lo que se le ha encomendado.
En la tercera
ocasión, la voz se oirá tras el regreso de Cole de su tercer viaje en el
tiempo. Nuevamente en 2035, Cole será despertado por esta voz que empezará a
hacerle preguntas y le dirá lo que el propio Cole piensa: “Ya sé lo que piensas
Bob, que solo existo en tu cabeza”. La voz tratará de confundirlo, de burlarse
de él y le dirá que debe ser inteligente para conseguir lo que quiere “¿Qué es
lo que quiero?” le dice Cole. La voz le dice: “Ver el cielo, el océano, vivir
en la superficie, respirar el aire, estar con ella”.
Finalmente,
la voz volverá a oírse en el último viaje de Cole, cuando este y Railly estén a
punto de huir, en el aeropuerto. Cole
entrará al baño y la voz lo sorprenderá diciéndole: “Tú no perteneces aquí Bob.
No te está permitido quedarte”. Cole intentará encontrar el origen de esa voz
pero será en vano.
Mi hipótesis
es que es esta voz misteriosa la que cumple la función paterna en la película,
en la medida en que esta voz le recuerda a Cole el deber, la ley que impide que
este pierda su identidad en el discurso de la diosa madre. Tras su primera
aparición, no queda claro qué es lo quiere esta voz o de quién viene, pero en
su segunda intervención aparece para recordarle a Cole que debe cumplir con su
deber, que lo están vigilando. En su tercera aparición, aparece justamente en
el momento en que Cole se ha entregado al discurso de Railly y rechaza su
realidad gritándoles a los científicos que no son reales. Cuando es sedado para
que pueda ser controlado, la voz lo despierta y le sugiere que sea astuto para
conseguir lo que quiere, y no solo le dice eso, sino que le dice lo que desea:
estar con ella, con Railly. Es decir, la voz le dice que no debe renunciar a su
identidad para disolverse en el discurso materno, sino que debe canalizar su
deseo de manera distinta: para obtener lo que quiere no debe encerrarse en sí
mismo y negar la existencia de los científicos, sino que debe pasar por lo
simbólico, aceptar su realidad, ser astuto y engañarlos.
Finalmente,
en su cuarta aparición, cuando parece que Cole podrá huir con la psiquiatra, la
voz vuelve a aparecer y le recuerda su deber, deber que tendrá que cumplir en
cuanto salga del baño, en donde lo espera otro viajero en el tiempo que le
asigna una nueva misión. Como dice Ubillúz “Lo que llamamos libertad solo
existe a condición de que se inscriba un significante (el Nombre-del-Padre) que
designe al Otro (materno) como incompleto, inconsistente” (2009:153). Así pues,
frente a la plenitud aparente que le esperaría si huye con Rally, la voz le
recuerda que dicha plenitud es siempre ilusoria, que no debe dejarse arrastrar
por esta diosa, sino actuar.
Es esta voz,
pues, la que impide que Cole se pierda en el discurso materno y lo salva de la
locura o la disolución de su personalidad, asignándole una misión y una manera
de canalizar su deseo. Es significativo que esta voz que hace las veces de
función paterna no tenga un cuerpo en el qué encarnarse, es pura voz. Y la
prueba de esto es que cuando Railly está buscando a Cole, ella vuelve a
encontrarse con el anciano mendigo que había encarnado la voz misteriosa. La
psiquiatra le pregunta por Cole, pero el mendigo se muestra sorprendido y se
marcha perplejo ante las alusiones de Railly a viajes en el tiempo.
La película
pareciera subrayar la importancia de la función paterna, aunque no tenga una
encarnación concreta o precisa y aunque esta voz sea confusa, misteriosa,
contradictoria. Pero aquí se trata de elegir entre el padre o lo peor, la
locura. Sin embargo, este padre no logra salvarle la vida al protagonista, Cole
morirá abaleado en el aeropuerto, tal y como lo había venido soñando el
protagonista desde el inicio de la película. Es decir, todos los esfuerzos que
hace el protagonista por huir de su destino no hacen más que llevarlo hacia él,
en este sentido, la función paterna pareciera plantearle la disyuntiva entre
elegir la locura con Railly o la muerte cumpliendo su deber. Esto es debido a
que el vínculo que el protagonista podría establecer con Railly, como una forma
de evitar su descentramiento, está siempre amenazado por la sombra edípica bajo
la cual los protagonistas se conocieron; por otro lado, si el deber de Cole es
cumplir su misión sin importar las consecuencias, pues entonces debe entregarse
a él aun a costa de perder su propia vida.
La pregunta,
entonces, es ¿qué salida le queda al sujeto?
Oler las
flores
La película
se inicia mostrando un remolino hecho por pequeños círculos de monos dibujados
con color rojo, que se repiten hasta perderse en el fondo negro. Estos círculos
giran en sentido horario hasta que, desde el fondo del remolino, surge un
último círculo de monos con un “12” escrito en el medio y un mono más grande
que el resto, en actitud aparentemente beligerante, que ha conseguido salir del
círculo. Este círculo irá aumentando de tamaño hasta ocupar toda la pantalla,
junto con el nombre de la película: “Doce monos”.
Aunque la
imagen pareciera sugerir que sí hay, o hubo, alguien que rompió con el eterno
retorno de lo mismo y logró salir del remolino de monos, la película nos
plantea lo contrario, pues esta se inicia y termina con la imagen de un niño de
ocho años que observa un asesinato en un aeropuerto, dicha imagen es un sueño
recurrente de Cole, y, conforme avanza la película, comprendemos, junto con
Cole, que no se trataba solamente de un sueño, sino de un recuerdo traumático suyo.
Hacia el final de la película, estará claro que el asesinato que presenció Cole
es el suyo, es decir, en 1996, el Cole niño vio morir al Cole adulto que, desde
el año 2035, había viajado al pasado para cumplir con su misión. Sin embargo,
la clave para entender por qué hay un mono que sale del círculo en actitud
beligerante es el diálogo que mantiene Cole con Kathrin Railly en el cine. Mientras
observan la película “Vértigo” de Alfred Hitchock, Cole le dice a ella: “Es
como lo que nos pasa a nosotros, como el pasado. La película nunca cambia –no
puede cambiar- pero, cada vez que tú la ves, parece diferente porque tú eres
diferente, notas cosas distintas”. Railly le responde: “Si no puedes cambiar
nada porque ya ha ocurrido, al menos huele las flores”.
Este diálogo
resume bastante bien el cambio que se produce en Cole cuando se da cuenta de
que si bien no puede hacer nada para cambiar las cosas pues todo parece estar
escrito, sí puede cambiar su actitud con respecto a ello. Para ponerlo en
términos psicoanalíticos recordemos lo que nos dice el crítico Juan Carlos
Ubillúz: “Lejos de sostener que el discurso del Otro determina la conducta
individual, el psicoanálisis presume que es finalmente el sujeto del
inconsciente quien, desde lo real, decide alienarse en o separarse del Otro que
lo habla” (144).
En este
sentido, podemos observar el cambio de actitud de Cole si comparamos el primer
encuentro del protagonista y la doctora Railly con su actitud hacia el final de
la película. En su primer viaje en el tiempo, por error es enviado al año 1990
y Cole termina encadenado en una celda por haberse resistido a la policía,
entonces llega Railly a entrevistarlo y él lucha por liberarse repitiendo con
impotencia: “Tengo que irme, tengo que irme”, luego agrega “Tengo que irme,
tendría que estar recogiendo información”. En este primer encuentro, Cole está
obsesionado con el mandato que ha recibido de parte del Otro (representado por
los científicos que lo envían al pasado) de recoger información para salvar a
su mundo y conseguir un indulto. Aquí, Cole es un sujeto completamente alienado
en el Otro.
Hacia el
final de la película, cuando comprenda que no puede cambiar nada pero que puede
“oler las flores”, Cole se separará de ese Otro e iniciará una relación con
Railly, aunque esta separación no será total, pues en el último momento, cuando
está por abordar un avión con ella, decide llamar por teléfono y dejar un
mensaje con los últimos datos que ha conseguido sobre el virus, para los
científicos que lo enviaron al pasado. Esta llamada será la que lo lleve a la
muerte, pues los científicos enviarán a otro viajero en el tiempo que obligue a
Cole a matar al hombre que liberará el virus mortal, pero, en su intento por
matarlo, Cole terminará abaleado por la policía. Todo esto sucederá en 1996,
cuando Cole niño tiene 8 años y está, por casualidad, en el mismo lugar,
observando todo.
Esta es,
entonces, la salida que plantea la película y es la razón por la que puede
verse a un mono que sale del círculo. Quizás pueda comprenderse mejor esta
salida a la luz de otra cita de Ubillúz: “Es más fácil imaginar (por lo menos
para un director de Hollywood) una hecatombe natural o una invasión extraterrestre que acabe con la
humanidad, y de paso con el capitalismo, que imaginar una civilización
distinta. Así, tanto en la política como en el psicoanálisis, el declive del
Nombre-del-Padre produce el estancamiento de la subjetividad en un cinismo
impotente en el que nada nuevo puede existir” (2006:31-32). Entonces, la salida
que plantea la película no es la de un cambio radical o el advenimiento de un
héroe que salve al mundo del apocalipsis, sino la de separarse de este destino
que nos espera y, en medio de este cinismo impotente en que nada nuevo puede
existir, “oler las flores”, como única manera de evitar la alienación en el
Otro. Un Otro completo, sin fisuras, contra el que es imposible luchar.
Bibliografía
Gilliam, Terry Doce monos [United
States] : Universal Pictures, 1995
González Requena “Dios”.
En: Trama y fondo. Lectura y teoría del texto. #19, Madrid: 2005.
---------------- “El
horror y la Psicosis en la Teoría del Texto”. En: Trama y fondo. Lectura y
toería del texto. #13, Madrid: 2002.
Ubillúz, Juan Carlos Nuevos
súbditos. Cinismo y perversión en la sociedad contemporánea. Lima: IEP, 2006.
---------------- “En el
Nombre-del-Padre: Los cuentos morales de Luis Nieto Degregori”. En: Contra
el sueño de los justos. Lima: IEP, 2009.
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