SE PROHÍBE ESTAR TRISTE (Rodrigo Arauco Segoviano)

Para el legendario Héctor
Zakuma Arévalo.

Cuando uno piensa en la llamada “Época de Oro” del cine mexicano (1936-1957) inmediatamente se vienen a la memoria nombres como María Félix, Pedro Infante, Dolores del Río, Tin Tan y por supuesto, el del barítono que revolucionó el corrido mexicano, cuyas interpretaciones al lado de Amanda del Llano deben estar entre lo más hermoso que nos dejó esa época: Jorge Negrete.
Recordemos que durante esos años, el cine de comedia también tuvo su auge, no sólo con Tin Tan sino también con Cantinflas, a quien en más de una ocasión se lo ha querido comparar con Charles Chaplin (¡!), injusta comparación. La genialidad de Chaplin (actor, director, escritor y compositor) se manifiesta en la perfección formal de sus películas, en la profunda humanidad que destilan cada uno de sus personajes -desde el ‘Charlot’ de sus primeros cortos hasta el ‘Calvero’ de la formidable “Limelight”- pero sobretodo, en el exigente trabajo intelectual y cinematográfico detrás de cada uno de sus films.
La genialidad de Cantinflas, por otro lado, radica en su increíble capacidad de improvisación y su perfecta encarnación del ‘pelado’ mexicano. A diferencia de Chaplin, Cantinflas no era ni director, ni escritor, ni mucho menos compositor, y muchas de sus películas tenían los guiones peor escritos del cine mexicano, pero se sostienen hasta hoy gracias a él, a su carisma, su simpatía, sus pantalones medio caídos y su gabardina. Es ese talento nato el que le hizo decir al propio Chaplin que Cantinflas era el mejor comediante del mundo.
Quizás por esa forma de improvisar y de jugar con el lenguaje, Cantinflas esté más cerca de los hermanos Marx que de Chaplin. Las películas de Chico, Groucho, Harpo y Zeppo Marx, al igual que las de Cantinflas, se caracterizan por la improvisación, los juegos de palabras intraducibles y los malentendidos que ponen en escena los cuatro hermanos. Seguramente por esta razón los hermanos Marx no son tan populares entre nosotros como Chaplin, pues les pasó lo mismo que le sucedió a Cantinflas: aunque recibió reconocimientos en EE.UU. y hasta llegó a filmar dos películas en inglés, no fue tan admirado y querido por los angloparlantes como por los hispanoamericanos. De hecho, cuando los Beatles diseñaban la cubierta de su revolucionario disco “Sgt. Pepper and Lonely Club Hearts Band” fue a Tin Tan -y no a Cantinflas- a quien invitaron para aparecer en dicha portada, en medio de Edgar Allan Poe y Richard Merkin (lugar que quedó vacío debido a que Tin Tan canceló a último momento).
El hecho de que estos dos gigantes, Cantinflas y Tin Tan, compartieran algunos años de gloria, ha llevado a cierta parte de sus seguidores a hacer ridículas comparaciones y, aún hoy, hay quienes se inclinan por uno en desmedro del otro. Habría que ser justos y reconocer el talento de cada uno en lo suyo, pues se trata de dos tipos diferentes de hacer humor, empezando por los personajes que los hicieron famosos: el ‘pachuco’ de Tin Tan frente al ‘pelado’ de Cantinflas.
A diferencia de Mario Moreno, la gracia de Germán Valdez “Tin Tan” se sostenía en un guión mucho más elaborado y en el acabado más cuidadoso de sus películas. De hecho, Tin Tan era, además de un gran cómico, un buen cantante y un eximio bailarín (¿alguien podría olvidar a Tin Tan improvisando junto a Vitola el aria “Sempre libera” de “La Traviata”?). Se explica así que el éxito de Tin Tan se haya prolongado muchos años más que el de Cantinflas, pues mientras el “pelado” se repetía una y otra vez y sus personajes se volvían cansados, predecibles y declarativos, Tin Tan se adaptaba mejor al paso del tiempo y continuaría haciéndonos reír por muchos años más, hasta aquella aciaga mañana en que se despertó dando gritos de dolor y rogándole a su familia que le pasase sus medicamentos: el cáncer al estómago que padecía, empezaba a ganarle la batalla y terminaría arrebatándonoslo el 29 de junio de 1973.
Aunque Cantinflas y Tin Tan continuaron filmado hasta mucho después de 1957, se considera que la “época de oro” del cine mexicano culmina ese año. Recordemos que el 5 de diciembre de 1957 fallecía en Los Ángeles el inigualable Jorge Negrete, México se declaraba en duelo nacional y miles se reunían en el aeropuerto del D.F. para recibir su féretro. Mientras trasladaban sus restos, seguramente muchos recordaron, como si de un presagio se tratara, el estribillo de una de las canciones que lo hicieran famoso: “México lindo y querido, si muero lejos de ti, que digan que estoy dormido y que me traigan aquí. Que me entierren en la sierra, al pie de los magueyales y que me cubra esta tierra, que es cuna de hombres cabales”.
Es 1957, pues, cuando termina la “época de oro” del cine mexicano y este termina por perder terreno frente al empuje imparable de Hollywood que, tras el fin de la Segunda Guerra Mundial, acaba aplastando cualquier atisbo del cine áureo mexicano. Por esos años, y tal vez extrañando la gloria perdida y el estar en el centro de la atención mundial, México se preguntaba: ¿Quién podrá salvarnos?
Ante esa invocación aparecerá en escena un ingeniero que, casi por azar, terminaría trabajando como guionista de comerciales, luego como escritor de programas cómicos y finalmente como actor. A casi 20 años del fin de su época de oro, México ya contaba con un nuevo y genial comediante, un actor que había asimilado lo mejor de Tin Tan y Cantinflas, un comediante que además de actor era escritor, director, guionista y compositor, un gigante de 1.60m. de estatura, que le devolverá a México la atención mundial que había perdido tras el fin de la “edad de oro” que atravesó su cine. Pero este genio no hará películas -o en todo caso, sus pocas películas no son la razón de su enorme trascendencia- más bien escribirá, dirigirá y protagonizará programas de televisión que muy pronto lo convertirían en un ídolo para varias generaciones de todo el mundo y uno de los personajes más queridos por el público de todas las edades.
En el año 2008 este ingeniero, ya octogenario, con sus programas traducidos a casi todas los idiomas, con millones de seguidores en todo el mundo, con varias generaciones de fanáticos capaces de recitar de memoria diálogos completos de sus mejores capítulos, y con una obra teatral que se había mantenido durante 7 años ininterrumpidos en México, decide despedirse de los escenarios con una gira por Sudamérica. La suerte quiso que uno de los primeros países que visitara fuera el Perú.
Los que tuvimos la oportunidad de cumplir un sueño de la infancia y verlo personalmente cuando presentó su obra teatral supimos, mientras lo aplaudíamos de pie -agradecidos, conmovidos hasta las lágrimas en medio de una ovación que había esperado toda una vida para estallar ese día- que conocer a esa leyenda viviente (digno heredero de una tradición tan pródiga en leyendas) era uno de esos momentos que atesoraríamos para el resto de nuestras vidas, uno de esos momentos que recordaríamos una y otra vez, modificándolos, tergiversándolos, enriqueciéndolos, pero siempre disfrutándolos cada vez que encontremos a alguien dispuesto a escucharnos.

BAJO LA CLARA SOMBRA DE OCTAVIO PAZ (Rodrigo Arauco Segoviano)*

Piedra de Sol (fragmento)

—¿la vida, cuándo fue de veras nuestra?,

¿cuándo somos de veras lo que somos?,
bien mirado no somos, nunca somos
a solas sino vértigo y vacío,
muecas en el espejo, horror y vómito, nunca la vida es nuestra, es de los otros,
la vida no es de nadie, todos somos
la vida –pan de sol para los otros,
los otros todos que nosotros somos-,
soy otro cuando soy, los actos míos
son más míos si son también de todos,
para que pueda ser he de ser otro,
salir de mí, buscarme entre los otros,
los otros que no son si yo no existo,
los otros que me dan plena existencia,
no soy, no hay yo, siempre somos nosotros,
la vida es otra, siempre allá, más lejos,
fuera de ti, de mí, siempre horizonte,
vida que nos desvive y enajena,
que nos inventa un rostro y lo desgasta,
hambre de ser, oh muerte, pan de todos,

“El goce está prohibido para el ser hablante como tal” nos dice el psicoanalista francés Jacques Lacan. Quiere decir con esto que el lenguaje, al duplicar la realidad, nos aleja de ella: vivimos sumidos en un mundo simbólico -hecho de signos- que, al alejarnos de la realidad, nos priva del goce verdadero.
El abismo que media entre el lenguaje y la realidad ya había sido señalado por el filósofo alemán Frederich Nietzsche, y a esta discusión no fue ajeno el poeta Octavio Paz quien, sin embargo, manifiesta una fe en el lenguaje, pero no en el lenguaje coloquial, sino en el lenguaje poético, nos dice, por ejemplo: “Gracias a la poesía el lenguaje reconquista su estado original”.
Debemos subrayar que Paz creía que el trabajo crítico era inseparable del trabajo poético, por esta razón, para entender este fragmento de “Piedra de sol”, debemos retrotraernos a su trabajo crítico (especialmente al ensayo dedicado al lenguaje en su libro “El arco y la lira”) y a una de sus influencias más marcadas: el Romanticismo y, más específicamente, a los resabios platónicos de este movimiento.
Recordemos que para Platón existían dos tipos de realidades, la realidad que nosotros percibimos, la de las apariencias, y otra realidad más trascendente, la de las ideas o formas perfectas, de la que la realidad que nosotros percibimos sólo sería un reflejo. Los poetas románticos comparten esta idea y sostienen que el lenguaje poético es un mediador entre estas dos realidades: la realidad del hombre, imperfecta, y la realidad de las ideas, perfecta y absoluta.
Pero sostendrán también que la poesía no es la única forma de acercarse a esta realidad perfecta. Existe otra, tal vez más accesible: “el amor”, el instante de la culminación amorosa que nos extrae de la realidad de las apariencias (de los signos) y nos acerca al absoluto, en donde se pierde la identidad individual para ingresar a la totalidad del cosmos.
A pesar de ser un poeta eminentemente vanguardista, Paz heredará esta visión romántica del lenguaje poético y del amor. Pero partirá del presupuesto de la soledad. Dirá, por ejemplo: “La soledad es el fondo último de la condición humana. El hombre es el único ser que se siente solo y el único que es búsqueda de otro”. Sin embargo, en la soledad no somos “sino vértigo y vacío, / muecas en el espejo, horror y vómito”; de ahí que sea necesario buscar al otro para encontrar la armonía
Sólo así se entiende el extenso poema “Piedra de sol” que es la búsqueda del otro (de la amada) para poder ser, ser de manera plena. Por eso dice: “salir de mí, buscarme entre los otros, / los otros que no son si yo no existo, / los otros que me dan plena existencia”.
El amor y la poesía, dos formas de alcanzar una vida más verdadera, más plena, y que sólo puede ser interrumpida por la aparición de la muerte, pero ese –la aparición de la muerte- ya es otro tema.

*Publicado originalmente en: "Casa Tomada" Huancayo, octubre de 2008.

EL POEMA XV Y EL AMOR CORTÉS (Emilio Santibáñez López)*

Poema XV
Me gustas cuando callas porque estás como ausente,
y me oyes desde lejos, y mi voz no te toca.
Parece que los ojos se te hubieran volado
y parece que un beso te cerrara la boca.
Como todas las cosas están llenas de mi alma
emerges de las cosas, llena del alma mía.
Mariposa de sueño, te pareces a mi alma,
y te pareces a la palabra melancolía.
Me gustas cuando callas y estás como distante.
Y estás como quejándote, mariposa en arrullo.
Y me oyes desde lejos, y mi voz no te alcanza :
déjame que me calle con el silencio tuyo.
Déjame que te hable también con tu silencio
claro como una lámpara, simple como un anillo.
Eres como la noche, callada y constelada.
Tu silencio es de estrella, tan lejano y sencillo.
Me gustas cuando callas porque estás como ausente.
Distante y dolorosa como si hubieras muerto.
Una palabra entonces, una sonrisa bastan.
Y estoy alegre, alegre de que no sea cierto.

Como convención literaria el amor cortés surge en el sur de Francia durante la Edad Media y de ahí se extiende por Europa. Quizás el caso más conocido que haya llegado hasta nosotros sea el amor puro y noble que mantuvo don Quijote de la Mancha hacia Dulcinea del Toboso.
El ejemplo no podría ser más claro: don Quijote jamás mantiene algún tipo de contacto con Dulcinea, de hecho, Aldonza Lorenzo -la labriega rebautizada como ‘Dulcinea del Toboso’- es apenas un recuerdo vago en la confundida mente del héroe manchego. A partir de ese recuerdo vago don Quijote se construirá la imagen de una mujer tan perfecta que valdría la pena dejar la vida en el campo de batalla por ella.
Todos recordaremos ese hermoso pasaje, ya casi al final del libro, en que nuestro héroe pierde el duelo con el “Caballero de la Blanca Luna” y tiene que elegir entre aceptar que Dulcinea del Toboso no es la mujer más hermosa del mundo o morir a manos del caballero vencedor. Tirado en el suelo y con la lanza enemiga blandiéndose sobre su cuello, don Quijote dice con una entereza conmovedora: “Dulcinea del Toboso es la más hermosa mujer del mundo y yo el más desdichado caballero de la tierra, y no es bien que mi flaqueza defraude esta verdad. Aprieta, caballero, la lanza y quítame la vida, pues me has quitado la honra”.
Sin duda, don Quijote no tenía otra opción más que aceptar la muerte antes que decir que Dulcinea no es la mujer más hermosa del mundo, pues Dulcinea es una fantasía creada por él mismo, fantasía que fue posible gracias a la ausencia de Aldonza Lorenzo. Por definición, el amor cortés no puede llegar a concretarse, es indispensable la distancia, la ausencia.
Es el mismo mecanismo que pone en acción el yo poético en el “Poema XV”: necesita del silencio de la amada para poder idealizarla a su propia medida, esta es la razón por la que dice: “emerges de las cosas, llena del alma mía”, porque ante el silencio de la amada el poeta proyecta sobre ella su propia alma, ya que ella parece no tenerla: “Distante y dolorosa como si hubieras muerto”, el silencio de la amada es tal que llega a parecer un silencio de muerte, entonces: “una palabra” o “una sonrisa bastan”, apenas lo suficiente para confirmar que la amada no está muerta, para que el poeta tenga la seguridad de que se trata de un ser vivo, existente, y poder así continuar con su juego de idealización.
“La Mujer no existe”, nos dice el psicoanalista francés Jacques Lacan. Nos quiere decir con esto que “la Mujer” perfecta, capaz de completar al varón de manera armoniosa no existe, por esta razón apareció el amor cortés, una forma de postergar siempre el encuentro con la amada para que éste nunca se produzca y el trovador viva con la esperanza de su idealización. Este es el tópico del que parte el yo poético del “Poema XV”; pidiéndole a la amada, tácitamente, que guarde silencio y lo deje soñar con Dulcineas del Toboso.

*Publicado originalmente en: "Casa Tomada". Huancayo, octubre de 2008.

LA AGONÍA DE DIOS (Ricardina Arteaga Cabrera)*

Espergesia

Yo nací un día
que Dios estuvo enfermo.

Todos saben que vivo,
que soy malo; y no saben
del diciembre de ese enero.
Pues yo nací un día
que Dios estuvo enfermo.
Hay un vacío
en mi aire metafísico
que nadie ha de palpar:
el claustro de un silencio
que habló a flor de fuego.
Yo nací un día
que Dios estuvo enfermo.
Hermano, escucha, escucha...
Bueno. Y que no me vaya
sin llevar diciembres,
sin dejar eneros.

Pues yo nací un día
que Dios estuvo enfermo.

Todos saben que vivo,
que mastico... y no saben
por qué en mi verso chirrían,
oscuro sinsabor de ferétro,
luyidos vientos
desenroscados de la Esfinge
preguntona del Desierto.
Todos saben... Y no saben
que la Luz es tísica,
y la Sombra gorda...
Y no saben que el misterio sintetiza...
que él es la joroba
musical y triste que a distancia denuncia
el paso meridiano de las lindes a las Lindes.
Yo nací un día
que Dios estuvo enfermo,
grave.

“¿No habéis oído hablar de ese loco que encendió un farol en pleno día y corrió al mercado gritando sin cesar: ‘¡Busco a Dios!, ¡Busco a Dios!?’”. Con estas palabras se da inicio al famoso pasaje de “La gaya ciencia” en que el filósofo alemán Frederich Nietzsche anuncia que “Dios ha muerto”. Era el año 1882, y faltaban todavía diez para que nazca, en Santiago de Chuco, el gran poeta peruano César Vallejo.
Varios años después, cuando en 1919 Vallejo publicó “Los heraldos negros”, la crítica no tardó en reconocer en él la influencia de Nietzsche. Había en ese libro de versos chirriantes -que marcaban distancia del modernismo- una desesperanza y un sentimiento trágico que le crearía al poeta una imagen de poeta sufriente, de hombre torturado por dolores más metafísicos que reales.
Quizás porque en “Los heraldos negros” Vallejo todavía no da rienda suelta a su más revolucionario lenguaje, éste sea el libro más conocido de nuestro poeta mayor, y el poema que da título al libro, su texto más celebrado. Dentro de este conjunto, destaca también el poema que cierra el libro: “Espergesia”, y su famoso verso: “yo nací un día que Dios estuvo enfermo”.
Contrariamente a lo que había dicho Nietzsche, Vallejo no afirma que Dios haya muerto, sino que estuvo enfermo. Imagen que es más angustiante todavía. Nietzsche anunciaba la muerte de la cosmovisión divina del mundo como totalidad -y la fe en el lenguaje como su sustento- para dar lugar al surgimiento de la razón como principio ordenador. Vallejo, en cambio, plantea una pura negación: al enfermarse, Dios muestra su lado débil, falible, y el hombre -creado a su imagen y semejanza- sin la seguridad que le daba la fe en la totalidad infalible, queda sumido en la nada, en el vacío: “Hay un vacío / en mi aire metafísico / que nadie ha de palpar”.
Poema bastante sombrío pero que destila hondísima humanidad, a pesar de su desesperanza, de esa falta total de fe en todo y de su pesimismo, pesimismo que nos recuerda la culpa que impregna todo el poema, una culpa ajena al yo poético, condenado desde su nacimiento: “Todos saben que vivo, / que soy malo; y no saben / del diciembre de ese enero. Pues yo nací un día / que Dios estuvo enfermo”
Adelantado a su tiempo, Vallejo fue un incomprendido toda su vida, bien podría haber hecho suyas aquellas palabras que pronunciara el personaje de Nietzsche que anunciaba la muerte de Dios: “Vengo demasiado pronto -dijo entonces-, todavía no ha llegado mi tiempo. Este enorme suceso todavía está en camino y no ha llegado hasta los oídos de los hombres. El rayo y el trueno necesitan tiempo, la luz de los astros necesita tiempo, los actos necesitan tiempo, incluso después de realizados, a fin de ser vistos y oídos”.

* Publicado originalmente en: "Casa Tomada". Huancayo, octubre de 2008.

BAUDELAIRE, POETA DE PARAÍSOS ARTIFICIALES (Simón Vovito Toparpa)*

EMBRIÁGUENSE
Hay que estar ebrio siempre. Todo reside en eso: ésta es la única cuestión. Para no sentir el horrible peso del Tiempo que nos rompe las espaldas y nos hace inclinar hacia la tierra, hay que embriagarse sin descanso.
Pero, ¿de qué? De vino, de poesía o de virtud, como mejor les parezca. Pero embriáguense.
Y si a veces, sobre las gradas de un palacio, sobre la verde hierba de una zanja, en la soledad huraña de su cuarto, la ebriedad ya atenuada o desaparecida ustedes se despiertan pregunten al viento, a la ola, a la estrella, al pájaro, al reloj, a todo lo que huye, a todo lo que gime, a todo lo que rueda, a todo lo que canta, a todo lo que habla, pregúntenle qué hora es; y el viento, la ola, la estrella, el pájaro, el reloj, contestarán:
“¡Es hora de embriagarse!
Para no ser los esclavos martirizados del Tiempo,
¡embriáguense, embriáguense sin cesar!
De vino, de poesía o de virtud, como mejor les parezca

Nunca será suficientemente reconocido el genio de Charles Baudelaire, padre de la lírica moderna y uno de los pilares sobre los que se sostiene la poesía tal como la entendemos hoy. “El mejor ejemplo de poesía moderna en cualquier idioma” dijo de él el poeta inglés T. S. Eliot.
Ante el avance imparable de la modernidad burguesa, con su espíritu consumista, su tecnología, su falsa seguridad y fe en el futuro, Baudelaire se convertirá en el poeta maldito, en el renegado antisocial que no temerá manifestar su asco ante esa realidad.
Así deambulará por las calles parisinas el más conspicuo representante de la raza de Caín, autor de “El vampiro” y las “Letanías de Satán”; poeta bohemio y proscrito.
Siguiendo los pasos de otro genio, E.A. Poe, Baudelaire terminará de separar la lírica del corazón, que hasta entonces había imperado en la poesía romántica: “the intoxication of the heart”; decía Poe; “la capacidad de sentir del corazón no conviene a las tareas poéticas”, dirá Baudelaire. Por eso opondrá al ‘corazón’, la ‘fantasía’, una fantasía creadora capaz de transformar la realidad y trascenderla. En una frase escrita en 1859, pero de increíble actualidad –no sólo para la literatura, piénsese en la pintura: en 1859 Picasso ni siquiera había nacido- dice: “la fantasía descompone toda la creación; y con los materiales recogidos y dispuestos según leyes cuyo origen sólo puede encontrarse en lo más profundo del alma, crea un mundo nuevo”.
Junto con la fantasía, Baudelaire propondrá al ‘sueño’, pero no al sueño idealizado del burgués, sino un sueño deformador, transformador de la realidad que lleve la creación poética hacia lo satánico, lo tenebroso, lo miserable; es decir, hacia todo lo que el burgués se niega a ver. En ese intento de buscar esa magia creadora del sueño, Baudelaire encontrará en las drogas y los estupefacientes un atajo ideal para conseguir los mismos resultados.
Es por esta razón que nos dice que hay que estar siempre ebrios para no ser esclavos del Tiempo, del tiempo burgués cabría agregar. La ebriedad entendida como la negación de una realidad conformista y autocomplaciente; estar ebrios nos permitiría evadirnos de esa realidad superficial y esquemática.
Frente a la conocida fábula de Esopo, aquella de “La hormiga y la cigarra”, Baudelaire parece optar por el ocio de la cigarra, pero no se trata de un ocio pasivo, sino más bien de un ocio creador. De un ocio que nos permita la reflexión profunda y el crecimiento espiritual que niegan la realidad burguesa. Esta embriaguez, además, nos permitiría un acercamiento más hondo con la naturaleza y el mundo que nos rodea, acercamiento que habríamos perdido con toda la tecnología moderna, de ahí que escriba: “el viento, la ola, la estrella, el pájaro, el reloj” nos dirán “¡Es hora de embriagarse!”.
El escritor Jean Cocteau, dijo alguna vez sobre Baudelaire: “Detrás de sus muecas, dirige lentamente su mirada hacia nosotros como la luz de las estrellas”.

Publicado originalmente en: "Casa Tomada". Huancayo, octubre de 2008.

¿POR QUÉ LLORAN LOS HOMBRES? (Ricardina Arteaga Cabrera)

Según el diccionario de la Real Academia de la Lengua, la ‘dicrología’ es la rama de la medicina encargada de estudiar la secreción lacrimal (podría decirse, el llanto), con este fin la divide en tres tipos: basales, reflejas y emocionales; la dos primeras tienen que ver con procesos físicos relativamente fáciles de explicar, la tercera es más compleja. De hecho, hay quienes, como el profesor Tom Lutz –autor de “El llanto.Historia cultural de las lágrimas”- cuestionan la pertinencia de la medicina para estudiar este tipo de lágrimas: ''la comprensión de las lágrimas no proviene de las ciencias médica y sicológica, sino de innumerables representaciones poéticas, narrativas, dramáticas y cinematográficas de la proclividad humana al llanto", nos dice en su libro.
Como toda manifestación humana, el llanto también tiene una historia, es decir, los motivos que nos llevan al llanto han sufrido cambios a lo largo del tiempo, cambios que implican influencias de la cultura en el que se producen. Desarrollo este punto en una tesis mucho más extensa, por lo que ahora sólo quiero mostrar dos tipos de llanto en dos interesantes novelas, a modo de ejemplo (quisiera advertir que me ocupo únicamente del llanto masculino, el femenino merece un estudio aparte).
El primero de ellos es el de Raskólnikov ante Sonia, al final de “Crimen y castigo” de Fedor Dostoievsky, el narrador nos dice: “Cómo fue aquello ni ellos mismos lo sabían; pero de pronto algo pareció cogerlo a él y echarlo a los pies de ella. Lloraba y abrazaba sus rodillas… Quisieron hablar, pero no les fue posible. Lágrimas había en sus ojos. Ambos estaban pálidos y flacos; pero en aquellos rostros enfermizos y pálidos refulgía ya la aurora de un renovado porvenir, de una plena resurrección a una nueva vida”.
Este llanto de Raskólnikov es la culminación de todas sus peripecias, el término de sus torturas metafísicas, llora porque al fin lo comprende todo, porque comprende que ama a Sonia con todas sus fuerzas y porque a los dos, pese a todo “los resucitaba el amor, el corazón del uno encerraba infinitas fuentes de vida para el corazón del otro”. A Raskólnikov le quedan todavía siente años de prisión en Siberia, pero el amor le hace decir a Sonia: “¡Siete años, sólo siete años!”.
La novela termina, pues, con la típica luz al final del túnel, y la esperanza para la joven pareja, que no será gratuita, claro está, les costará muchos sufrimientos a ambos, pero el camino se les hará más llevadero por el amor y la esperanza. Al fin y al cabo, es posible aspirar a algo mejor, es posible para Raskólnikov redimirse de sus culpas y vivir ‘feliz’.
El otro tipo de llanto sobre el que quisiera llamar la atención es también un llanto producto de una epifanía, y es el de José en “El evangelio según Jesucristo” de José Saramago: al no poder salvarle la vida a un muchacho, José cae de rodillas y estalla en llanto, el narrador nos dice: “se le soltaron de una vez todas las lágrimas que desde hacía trece años venía acumulando, a la espera del día en que pudiera perdonarse a sí mismo o tuviera que enfrentarse con su definitiva condena. Dios no perdona los pecados que manda cometer”. Más adelante agrega: “José estaba llorando sus últimas lágrimas naturales, las del dolor de la vida”.
Estas lágrimas de José no son de esperanza, son más bien de una desgarradora desesperanza por una culpa que no es suya, una culpa que le fue impuesta por Dios y que José nunca pudo rechazar; a diferencia de Raskólnikov, a él la culpa no le viene por algo que haya hecho de manera conciente y libre, la culpa es algo que le ha sido impuesta de manera arbitraria. Y por eso no podrá redimirse nunca, para él no hay esperanza.
Demás está subrayar el brutal contraste entre estos dos llantos. Tal vez cabría apenas mencionar que el de Raskólnikov es todavía un llanto moderno, de fe en la humanidad y en sus posibilidades de salvación por medio de la voluntad y la razón. El de José en cambio, es un llanto que podríamos llamar posmoderno, el llanto de una humanidad que ha perdido la fe en el futuro y no sabe a dónde va, ni mucho menos por qué va.